Inkludering och diversifiering utvecklar balettkonsten och attraherar den yngre publiken

New York City Ballet har varit bland de främsta kompanierna i balettvärlden sedan det grundades av George Balanchine 1948. Men även om hans vision av nyklassicistisk och modernistisk balett fortfarande är avantgardistisk och oöverträffad, skulle han inte kunna känna igen det kompani, som nu besöker Tivoli i Köpenhamn. I detta porträtt av kompaniet intervjuar Alexander Meinertz Wendy Whelan som är associate Artistic Director om vad som utgör drivkrafterna för kompaniet utveckling och förändring.

New York – New York City Ballet dansar sju föreställningar denna vecka i Tivoli Koncertsal med premiär onsdag den 14 augusti.
Det är 11:e gången som New York City Ballet spelar på Tivolis Koncerthall, sedan Tivolis dåvarande direktör Niels Jørgen Kaiser 1978 för första gången lyckades övertyga kompaniets grundare, George Balanchine, om att även världens bästa – och ett av världens största – balettkompanier kunde, trots både bristande scendjup, takhöjd och trånga förhållanden, pressas in i konserthuset.
Gästspelet blev en sensation. För konstformen balett var det en gyllene era. Balanchine var själv 74, men stod fortfarande i spetsen för det kompani han hade grundat 1948 tillsammans med dess tillskyndare Lincoln Kirstein. Balanchine fortsatte att koreografera: samma år skapade han både den sprudlande scenfesten Ballo della Regina till musik av Verdi och ett spartanskt, intellektuellt stycke, Chamber Music No. 2, till musik av Paul Hindemith. Stora verk som Robert Schumanns Davidsbündlertänze (1980) och Mozartiana (1981) hade han fortfarande framför sig.
Balanchines musa, den amerikanska ballerinan Suzanne Farrell, lyste i Balanchines neoklassiska repertoar som en exponent för hans ideal, oftast med kompaniets danske stjärna Peter Martins som partner.
Farrells tillitsfulla förtroende för Balanchines konst syntes i hennes dans, som präglades av snabbhet och en oräddhet som tillsammans med Martins osvikliga självförtroende och styrka som sin partner tillät dem att tänja på gränserna för vad som var möjligt för dans och rörelse in och ut ur balans. Aficionados kallade dem ”Mr and Mrs God”.

Se deras dans i en Chachonne av Balanchine www.youtube.com/watch?si=SgiIN8JNM36vCOWU&v=pl12VBuFqoo&feature=youtu.be

Brytningstid och förändring
Vid Balanchines död 1983 tog Peter Martins över den konstnärliga ledningen av New York City Ballet och var därefter ansvarig i nästan 35 år för kompaniets överlevnad och utveckling som en av världens ledande konstinstitutioner. Ända fram till 2018, då New York City Ballet senast var i Köpenhamn, men där Martins strax innan dess blev tvungen att avgå i kölvattnet av anklagelser om maktmissbruk och sexism, och kompaniet dansade på Tivoli Koncerthall utan sin iscensättare.

Det var inte längre någon tid för gudomligheter: vågen av MeToo-rörelsens efterverkningar strömmade också genom balettens värld, där före detta dansare nu ställde sig upp och talade ut om kompaniets patriarkala ledningssystem och traditioner, där en, nu äldre, före detta manlig förstedansare, nästan likt en fadersfigur, på egen hand helt och hållet dikterade hela repertoaren och anställde dansare och styrde deras karriärer efter eget tycke och smak.

Man kan säga att det hela är en reaktion som delvis liknar den den kritik som under de senaste åren har riktats mot Nikolaj Hübbe som balettmästare för Den Kongelige Ballet i Köpenhamn.

Hübbe var i likhet med Peter Martins solodansare i Den Kongelige Ballet, innan han i Martins fotspår reste till New York och gjorde stor karriär hos New York City Ballet. Martins var hans stora förebild som dansare och blev det även som chef i Köpenhamn, där Hübbe från 2008 blev chef lika enväldigt och enligt exakt samma modell. Hübbe blev långtidssjukskriven i somras, efter att kritiken mot honom kulminerade i form av ett åtal från styrelsen över förhållandena vid Kungliga Teaterns Balettskola. Fram till dess hade han varit chef i 16 år, vilket är en rekordlång period.

Idag står en annan före detta solodansare från New York City Ballet, Jonathan Stafford, som chef för New York City Ballet men i samarbete med före detta ballerinan Wendy Whelan som Artistic Associate, och det är ett fundamentalt förändrat kompani som vi får se 2024: MeToo, Black Lives Matter och identitetdebattens vågor har radikalt förändrat kompaniets kropp, kön och ideal.

Se lite av Wendy Whelan här: youtu.be/zZOWVFr5yg0?si=MWhdUiASrb1QcBZq

NYCB dansar fortfarande Balanchine och på tå, men NYCB är också ”Millenial Ballet”, där mångfald, inkludering och diversifiering är kriterier för anställning av dansare, programsättning och skapande av nya verk, där mångfalden också märks i själva dansstegen: En konstnärlig smältdegel av steppdans, modernt och urbant kroppsspråk. Unga människor som varken är prinsessor eller hjältar, utan bara sig själva.

En repertoar präglad av olika hudfärger
När jag träffar Wendy Whelan på Lincoln Centers The David H. Koch Theatre har New York City Ballets vårsäsong precis avslutats. Jag hann se 26 olika enaktersbaletter på fyra dagar, plus tre föreställningar av George Balanchines helaftonsballett, En midsommarnattsdröm (1962).

Mitt främsta intryck har framför allt varit hur bestämt och klart inriktat New York City Ballet fortsätter att satsa på ny koreografi, men nu också med en klart uttalad vilja till mångfald som kriterium. Och att publiken är klart yngre, mer högljudd och strömmar in i teatern med en öppen och nyfiken glädje och ganska vild energi. Det är lite av rockkonsert över det hela.

I en tid när konstformen i Västeuropa står i fokus för allvarlig – och kanske också överdriven och missförstådd – kritik, har New York City Ballet helt enkelt blivit en hit.

”Det är fantastiskt att höra”, utbrister Whelan upprymt när jag berättar om vilka intryck jag har fått av kompaniet. ”Vi har jobbat målinriktat på att åstadkomma den här utvecklingen och förändringen genom att satsa på mångfald och diversifiering för de koreografer vi beställer verk av varje år. Bland dansarna letar vi så klart också efter att hitta de största talangerna och att skapa större mångfald i den talangpool som kommer från skolan, som vi sedan kan utveckla och föra vidare i leden, där de kan utvecklas. Det har precis nyligen givit fina resultat, och vi har kunnat flytta upp några av dem till mer framträdande roller och insatser, och det är fantastiskt att se vår repertoar formas av många olika hudfärger.”

I Whelan och Staffords programmering spelar strategin för New York City Ballets framtid ihop med återkommande besök och uppmärksamhet på kompaniets historiska ursprung.

”När det kommer till Balanchines baletter har vi ett nära samarbete med The Balanchine Trust för att hålla fokus på Balanchines ursprungliga idéer samtidigt som vi blickar mot framtiden och vad det kan bli av den.”

”Det uppdraget har också legat till grund för planeringen av vår 75-årsjubileumssäsong, som var delad i tre delar, där vi i första delen hyllade våra stiftelser, i andra delen fokuserade vi på utvecklingen och i sista delen på framtiden”, förklarar Whelan.

”Programmet ska visa på vår utveckling från kompaniets ursprung och utvecklingen mot att bygga upp en mer inkluderande repertoar, där vi beställer verk från modern dans och andra genrer för att skapa något unikt och oväntat”.

Amerikansk balett: kall, lysande
När Balanchine och Lincoln Kirstein grundade New York City Ballet var det med drömmen om att skapa en balett i den nya världen. Amerikansk balett i motsats till europeisk balett, särskilt med tanke på arvet från Ryssland.

En konstnärlig institution grundad på fundamentet för den europeiska traditionen för klassisk balett, men sedd i ett nytt ljus som en samtida organism och som ett uttryck för amerikansk kultur: ”Amerika har sin egen anda – kall och briljant, som sett hårt ljus”, Balanchine sa: ”Bra amerikanska dansare kan uttrycka rena känslor på ett sätt som nästan kan kallas änglalikt.” Med änglar menade han inte veka, mjuka luftburna varelser, utan skapelser av gudomlig, atletisk styrka.

Med Balanchines vision innebar det amerikanska århundradet en ny era för baletten, där han revolutionerade idén om vad klassisk dans var: ”Baletten kommer att tala för sig själv – om sig själv”, sa han och skalade bort action, scenografi och tutukostymer från sina verk, som dansades i svartvita träningskläder med 100 procents fokus på dansens fysiska, i det närmaste atletiska framförande, på koreografisk form och grafisk struktur, där mötet mellan dans och musik skapade nya dimensioner av mening och förståelse. Bland kardinalexemplen på denna stil finns bl.a. Stravinsky Violin Concerto (1972), som New York City Ballet också dansar på Tivoli i år.

Se vidare Ask de la Cour i Stravinsky Violin Concerti youtu.be/Nfrey5FYQcU?si=TsdHNBfGJpnwH4Me

Balanchine definierade och befäste också sin distinkta modernism i träningen av kompaniets tekniska uttryck, som utifrån musikalitet fokuserade på snabbhet, flexibilitet, accentuering och virtuositet.

Han föredrog också längre dansare, dansare med lång hals, långa armar, långa ben. ”Jag tycker om de långa. Då kan du se mer, säger han. Och – här blir det riktigt kontroversiellt – han sa också ”Thin is in”. Och kanske, ”Ät inte mindre, ät inte alls”.

Vikten av mångfald och diversifiering
Vid Balanchines död 1983 stod New York City Ballet vid ett vägskäl, där kompaniet historiskt medvetet kunde välja att ägna sig åt koreografens ideal och repertoar eller fortsätta sin utveckling som kreativ och konstnärlig organism – eller göra både och.

Under Peter Martins ledning valde kompaniet strategin att göra både och, där Balanchine – och i viss mån Jerome Robbins – utgjorde repertoarens grundpelare och definierade NYCB:s konstnärliga ideal, men där Martins själv bidrog till att utöka och utveckla grunden med nya verk, men i hög grad också vara öppen för en mer övergripande kör av nya röster.

Peter Martins centrala fokus på att vara en del av samtiden ledde New York City Ballet in på 2000-talet och hans uppfattning om arvet efter Balanchine syns inte minst i hans fokus på dansarnas tekniska och musikaliska tolkning av repertoaren och synen på amerikansk balett som i grunden abstrakt.

I linje med Balanchines och Farrells exempel, utvecklade Martins och kompaniet idén om att släppa kontrollen och hänge sig koreografin och rörelsen, och låta dess struktur av energi och momentum vara dansaren till vägledning i en riskfylld lek med timing och idén om ”perfektion” som har blivit New York City Ballets särmärke.

Att dansa balett på ett friare sätt som låter dansaren röra sig före musikens taktslag och dansa sig igenom dess struktur och skapa fraser som verkligen når publiken ända in i maggropen, och leder till en helt ny förståelse för dialogen och leken mellan dans och musik.

Koreografiskt finjusterade Peter Martin och en lång rad iscensättare Balanchines grundkoncept, som egentligen först började ifrågasättas av Jonathan Stafford och Wendy Whelan som ledare. Till skillnad från Martins är ingen av dem koreografer, och där Martins hade det konstnärliga hantverket som primärt kriterium, har representationen i sig varit ett effektivt verktyg för Stafford och Wendy Whelan. Inte bara vad beträffar ras och etniskt ursprung, men även könsidentitet och kroppstyp.

När jag frågar Whelan om hon alltid – även när hon själv var kompaniets stjärnballerina – varit medveten om en partiskhet i representationen, svarar hon ärligen nej: ”Jag tänkte inte på det under mina första år som dansare, jag gjorde det inte för jag var ännu inte medveten det hela, trots att Peter Martins faktiskt redan programmerat det så. Utvecklingen hade redan börjat, men som samhälle har vi sakta vaknat upp till den insikten. Jag tror inte minst att något verkligen hände i USA under Covid och i och med George Floyds död, vilket blev väldigt viktigt och kom att visa oss som chefer hur viktigt det är med mångfald.”

En konstnärlig prioritering
Den amerikanska koreografen Gianna Reisens Play Time, skapad för New York City Ballets Fall Fashion Gala 2022, är ett bra exempel på Stafford och Whelans prioriteringar, som har fått professionell kritik men blivit en publiksuccé: Play Time har musik av Beyonces syster, kompositören Solange, och dansas av en ensemble på 10 dansare i kostymliknande scenkläder av Alejandro Gómez Palomo översållade med tusentals glittrande Swarovski-kristaller.

”De kommer bara på grund av Solange”, sa en berömd kritiker till mig under pausen när jag såg baletten i år igen. ”Problemet är att de bara inte kommer till något annat. Det är ingen riktig balettpublik, och det är nog inte riktigt balett”.

Se vidare youtu.be/A_PBa1r1lXI?si=w7G1276rjf4-flOp

Skapandet av nya verk är kostsamt, och även för New York City Ballet, som historiskt har haft en extremt stor produktion av originalkoreografi, utgör repertoaren av äldre baletter den överlägset största delen av spelplanerna.

När man bara kan finansiera och planera med kanske 4-6 innovationer per år, får det konsekvensen att det finns ett förhållande som måste fördelas efter kön och färg snarare än kanske talang?

Det är lite obehagligt att ställa frågan. Jag kanske formulerar den lite luddigt, för Whelan tittar på mig med ett lite tomt uttryck i ögonen och svarar prompt: ”Jag vet inte vad du menar?” Jag försöker igen med lite andra ord, och nu svarar hon bestämt: ”Det en person gillar bäst är inte nödvändigtvis vad en annan person gillar.”

”När vi programmerar för en säsong är det en del av våra överväganden att vi har mångfald bland de röster som visas på scenen. Det är viktigt för oss att det finns kvinnliga koreografer, queera koreografer och färgade koreografer som representerar olika former av dans. Vi försöker identifiera de bästa, men så att alla har representation. Vi korsar kulturer så publiken får möjlighet att lära känna nya artister och kanske upptäcka dansformer de kan komma att älska. Det handlar om att utbilda både andra och oss själva, hålla ett öga på vad som rör sig och händer i världen just nu.”

Framtiden finns hos publiken
För Whelan gömmer sig nyckeln till balettens framtid som konstform också hos publiken och här spelar just identifiering en enorm roll. Det finns en publik som varken kan känna igen sig i Svansjön (1895) eller Balanchines Agon (1957), säger hon, men som är sugen på att uppleva kvällar med Play Time.

”Vi har lyckats förnya vår publik, där majoriteten idag är under 50. Det är faktiskt enormt. Och denna unga publik kommer med fantastisk energi och nyfikenhet, de är ofta festklädda för tillfället och betraktar sin teaterkväll som en speciell händelse, och det ville vi bland annat tillgodose genom att arrangera fester i huset för publik. Det är fantastiskt att se hur framgångsrikt det är.”

www.youtube.com/watch?v=YPTUNWKAhYs

Den insikten ger fördelar i kombination med en förståelse för hur man når den målgruppen via Instagram och TikTok, där många av kompaniets dansare har starka profiler med många aktiva följare.

”Det råder ingen tvekan om att sociala medier spelar en mycket stor roll för hur den här unga publiken får reda på våra talanger och våra nya verk. Vi har haft fenomenala nya verk i år.”

Om gästspelet i Köpenhamn
”Vi tar med oss ​​en väldigt stor grupp dansare den här gången, vilket verkligen kommer att visa på bredden i kompaniet med dansare från alla led. Vi försöker alltid resa med våra bästa dansare, och den här gången är det 60 stycken. Kanske några fler. Det är verkligen mycket, särskilt efter Covid: Sedan den perioden har New York City Ballet oftast varit på mindre turnéer som har varit lättare att hantera och organisera”, säger Whelan, som också ser besöket som historiskt och en del av kompaniets traditioner.

”Jag har själv dansat i Tivoli som både kårdansare, solist och solodansare, så för mig är det väldigt viktigt att komma tillbaka den här gången. För oss som är en del av den historien har Tivoli blivit en del av oss, och en plats vi håller kär. Vi älskar att dansa i Tivoli, och det kommer att bli en fantastisk upplevelse för de nya dansarna som kommer att få uppleva det för första gången.”
youtu.be/HAJxKjWaFBA?si=Q7_mnMcg4jNmGnCm

ew York City Ballet är inne i en fantastiskt kreativ period, när vi både har vår residenskoreograf Justin Peck och vår Artist in Residence Alexei Ratmansky i huset. De är helt olika, men de respekterar och inspirerar varandras kreativitet, och det är otroligt viktigt. Att ha levande koreografer i vår krets ger hela kompaniet en ny energi, det blir ett lyft för allas talanger.”

På gästspelet i Köpenhamn finns det dock bara ett verk av Justin Peck på programmet. Inget verk av Ratmansky eller till exempel Gianni Reisen eller Pam Tanowitz, som också har präglat kompanier under Stafford/Whelan. Fokus ligger på företagets kärnrepertoar.

”Vi kommer på två fantastiska program som vi har satt ihop i samarbete med Peter Bo Bendixen (balettchef i Tivoli, red.) , så att det passar för lokalen”, svarar Whelan när jag frågar om programvalet.

”Vi kommer att dansa Serenade (1933), Justin Pecks Pulcinella Variations (2017), och Balanchines Stravinsky Violin Concerto på program A. En helt fantastisk kväll med Tjajkovskijs älskade stråkverk och två betydelsefulla musikstycken av Stravinsky, där Justin Pecks nya balett ger kvällen lite karaktär”.

”Det andra programmet består av Jerome Robbins Fancy Free (1944), som är superkul och väldigt amerikansk, och Christopher Wheeldons vackra duett This Bitter Earth (2012), som inte har setts i Danmark tidigare. Det finns även två Balanchine-baletter. på program B, nämligen det eleganta Allegro Brillante (1956) och mästerverket Rubies (1967) Så vi tar med en hel del Balanchine, en enda balett av Robbins samt två exempel på de koreografer som skapar nya verk åt oss idag vackra verk. som är väldigt amerikanska och fångar den amerikanska balettandan.”

Alexander Meinertz intervju är här översatt från danska i och den är tidigare publicerad i nättidskriften POV:
pov.international/new-york-city-ballet-tivoli-2024/

Fler Nyheter